L’art planétaire de Fred Forest

Derrick DE KERCKHOVE ( Toronto, juillet 1993 )

Directeur du Programme Marshall Mac Luhan de l'Université de Toronto.

Depuis les années 1970, où j'ai rencontré Fred Forest en présence de Marshall Mac Luhan qui s'intéressait à sa pratique artistique, je n'ai cessé de le croiser; que ce soit à São Paulo, Berlin, Salerne… ou encore sur son propre " Territoire " à Anserville ! Forest a compris, un des premiers, que les média ne sont pas des fins en eux-mêmes. Comme si l'électricité pouvait remplacer la peinture, ou comme si pour Nam June Paik il suffisait d'empiler des postes de télévision pour faire une œuvre… L'ennui profond qu'inspire souvent les productions du vidéo-art et des installations utilisant les boîtes ou les contenus de la vidéo tient, précisément, à ce que le public est la plupart du temps exclu de l'expérience. Le mérite de Forest c'est d'avoir été un précurseur dans le domaine d'une interactivité introduite dans le champ de l'art.

Dans un premier stade à travers l'art sociologique, mettant en œuvre la participation physique des publics, dans un second avec la notion de dispositif technologique, largement utilisé dans l'Esthétique de la Communication.

La sensibilité de Forest n'est pas plastique, mais plutôt neurologique. Ancien employé des Postes en Algérie, il retient de ce métier une connaissance empirique et intuitive des réseaux. En un sens, l'œuvre du facteur Forest est aussi déroutante que celle du facteur Cheval, mais elle est beaucoup plus exigeante. Cheval bâtissait sa maison de rêve, lieu fixe, refuge pour oublier ses randonnées postales. Ce n'est pas avec des coquillages que Forest construit son univers, mais avec les sons qu'ils contiennent; et dont on dit qu'ils font écho aux murmures de l'océan.

À Salerne (I), l'écho de l'océan électronique était rythmé par la tonalité répétitive et lancinante du téléphone italien. Les sonneries nationales ont des voix qui leurs sont propres. Qui reflètent peut-être, pour chaque pays, un certain état d'esprit. Le téléphone canadien a des modulations bureaucratiques. Sept petites notes synthétisées précèdent de légers vrombissements qui signalent, impérativement, qu'on ne veut pas perdre de temps. Certains téléphones de campagne, dans des pays lointains (et de plus en plus rares…) témoignent au contraire par leur langueur traînante qu'on dispose de tout le temps nécessaire… Lors de l'expérience de Forest, réalisée à Salerne, utilisant à la fois la télédiffusion et le réseau téléphonique, nous étions une trentaine de participants médusés par la double fascination de l'écran cathodique et la sonnerie incantatoire du téléphone. Les yeux braqués sur un écran au cours d'une émission régionale, où il ne se passe rien d'autre qu'un appareil téléphonique en gros plan qui sonne ! Sans doute Forest en mettant en œuvre son dispositif avait-il pour but de créer en nous un phénomène de tension qui devait trouver à produire du plaisir, par sa propre clôture. Mais Forest avait déjà disparu de la salle de performance, enfourchant une motocyclette qui le propulsait vers les studios de la T.V. Avec le coup de téléphone de Salerne, comme dans tant d'autres animations de son cru, Forest manipulait plusieurs réseaux en interaction : réseau téléphonique, télévisuel et routier. La motocyclette, outre sa puissante valeur dramaturgique et rituelle servait à la fois de relais et de parodie mécanique pour les contacts électroniques. Il montrait, par là, la superposition des ères électroniques et mécaniques… Sa personne physique se rendait là où sa présence " technique " s'était déjà longtemps virtualisée auparavant.

Comme Spiderman, Forest avait adroitement tissé une toile d'araignée électronique. Ce faisant il répétait le geste du technicien ou de l'industriel qui s'équipent d'un système approprié à leurs besoins. Forest en jouant sur un registre sensoriel endossait dans cette démonstration le rôle double d'initiateur et de modèle. Il se proposait comme le point modulaire, module neuro-technologique, par où passent les corrélations techniques et biologiques. Ce rôle modulaire vous le jouez, sans vous en rendre compte, chaque fois que vous saisissez le combiné téléphonique, que vous regardez la télé ou que vous écoutez la radio, vous devenez automatiquement, le relais physiologique de diverses interactions techniques de ces puissants outils environnementaux qui participent désormais de la façon la plus intime à notre existence. Que pouvons-nous apprendre d'une expérience comme celle du coup de téléphone de Salerne ? Comment fonctionne le téléphone ? la motocyclette ? la télévision ? Non, ce que nous apprenons, c'est comment ces différentes extensions de notre corps et de notre système nerveux sont coordonnées à notre usage. Nous croyons à tort que nous sommes les " contenus " de cet environnement technique. Nous projetons sur le nouveau monde électronique le cadre spatio-temporel que nous a légué notre tradition alphabétisée. Ce que Forest essaie de nous faire comprendre en nous obligeant à passer par des expériences singulières, c'est que nous sommes les " contenants " de ces média, de la même manière que nous contenons notre propre système nerveux et, autant que possible, notre propre psychologie.

Quelque chose est donc en train de changer dans notre manière d'être au monde. C'est précisément la tâche de l'art de nous tirer de notre propre torpeur.

Ce qu'on entend par l'esthétique de la communication, c'est l'expression artistique d'un projet : celui d'explorer les limites et les formes des moyens de communication dans leurs implications psychologiques et sociales pour les introduire dans l'image que nous nous faisons de nous-mêmes. Évidemment, point n'est besoin, pour cela, de se cantonner dans le fétichisme des nouveaux moyens techniques dont nous disposons.

Pourtant, si l'esthétique des communications tend à favoriser l'exploration des média, et particulièrement celle des média électroniques plutôt que typographiques, c'est parce que c'est là qu'il y a toujours du nouveau, de l'incompris, de l'insenti. D'autre part, ce sont précisément ces média qui ont réintroduit des problèmes d'esthétique, c'est-à-dire de sensation et de perception, dans un univers encore dominé par des problèmes de représentation, d'abstraction et de conceptualisation. L'écriture, ça devrait être évident et connu de fond en comble, a désensorialisé et fragmenté la communication humaine. C'est la seule technologie de communication qui ait atteint ce degré d'abstraction, exception faite, peut-être, de certaines utilisations de l'ordinateur qui, par bien des endroits, est son équivalent électrifié. Tous les autres média commencent par s'adresser aux sens avant de communiquer le sens.

A l'égard de la communication en général, et des techniques nouvelles en particulier, le rôle de l'art n'est pas épisodique, mais central. En effet, la technicité de ces média et leur utilisation par le marché et par le pouvoir, comportent des finalités qui ne laissent qu'une marge étroite de choix aux gens qui sont impliqués, les administrateurs comme les administrés. Il n'y a pas de jeu là où les enjeux sont réglés d'avance.

L'essentiel, c'est que le dispositif soit organisé de telle façon qu'il réussisse à inviter ceux qu'il engage à percevoir autrement les rôles et les fonctions des moyens qu'ils manipulent, eux-mêmes ou leurs semblables dans des circonstances ordinaires. L'esthétique de la communication n'est pas une théorie - bien que certains puissent être tentés de la réduire à cela - mais c'est une pratique. Elle ne produit pas des objets, mais elle agence des relations. Elle s'inscrit dans une dimension temporelle, tant dans le geste que dans le reflet ponctuel que ce geste donne à la situation dont il est le contemporain. Ce qui est révélateur, c'est que la plupart des artistes de la communication n'ont souvent, en réalité, rien à communiquer. Il leur suffit de constituer des réseaux et des interactions diverses de telle sorte que ce soit l'utilisateur lui-même qui soit chargé du contenu. Il y a deux principes de base qu'il faut envisager pour comprendre cette esthétique nouvelle ; d'une part, que le contenu réel de ses œuvres et performances est l'usager du réseau; d'autre part, que la galerie ou le musée idéal de ces activités artistiques est l'espace des ondes et des communications.

Un grand nombre d'artistes, utilisant les nouvelles technologies, pensent que nous avons changé. C'est cela qui les intéresse et qu'ils veulent exprimer. Nous avons commencé à changer très rapidement depuis Cézanne. Nous avons été invités par lui, et par ceux qui ont suivi les voies d'exploration qu'il avait ouvertes, à changer notre manière de regarder les choses. Avec la peinture abstraite, nous nous sommes aperçus que nous pouvions susciter en nous des états de sensibilité qui n'avaient plus grand-chose à voir avec le primat de la figuration. Nous n'avions plus tellement besoin de significations pour éprouver des sensations et même des idées. Nous pouvions passer à côté des définitions, des explications, sans perdre bénéfice d'une interaction complète avec l'œuvre.

Voir autrement ? sentir autrement ? Mais voir quoi et sentir comment ? Ce n'est pas mon intention de me substituer à ce qu'en traduisent un Forest, un Rokeby ou un Roy Ascott. Tout ce que j'avance, ici, relève de mon propre sentiment sur ce qui m'apparaît comme urgent aujourd'hui. C'est pour cela que j'insiste et vous livre ce qui pour moi constitue les fondements d'une esthétique de la communication. Je crois que cette forme d'art nous invite à percevoir le monde au cœur même de notre sphère psychologique, globalement, plutôt que selon les fragments offerts à chacun de nous par des circonstances individuelles. Il nous invite à modifier notre perception, cognitive sans doute, mais surtout sensorielle de notre propre image et la conscience que nous en avons, pour l'élargir aux dimensions auxquelles les nouveaux média nous donnent accès.

Note

(I) Performance : " Célébration du Présent ", " ART-MEDIA ", Théâtre Verdi, Salerno, Italie, 4 mai 1985.

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